Загадка цебельдинских плит
2 апреля в «Символическом Средневековье» выступил Андрей Юрьевич Виноградов. Он рассказывал об уникальном памятнике средневековой Апсилии – "цебельдинских плитах " и их сложной иконографической программе. Рассказывает студентка третьего курса факультета истории Лада Ковальчук.
ЗАГАДКА ЦЕБЕЛЬДИНСКИХ ПЛИТ
2 апреля семинар «Символическое Средневековье» продолжился докладом Андрея Юрьевича Виноградова об уникальном памятнике средневековой Апсилии – цебельдинских плитах и их сложнейшей иконографической программе.
Плиты имеют свою длительную и во многом загадочную историю. В историографии существует широкая датировка памятника – от VI до IX вв. Памятник был найден в небольшом храме в усадьбе Вороновых (к северу от среднего течения реки Кодор близ крепости Шапка (совр. Сухуми). Цебельдинские плиты, ныне находящиеся в музеях Тбилиси и Сухуми, сохранились не полностью. Примечательно, что обнаруженная графиней П.С. Уваровой вторая плита была расколота на три части, но до нас дошел только один фрагмент, в то время как остальные бесследно исчезли. Сегодня памятник охраняется настолько бережно, что в Тбилисском музее строжайше запрещена фотосъемка, а это существенно усложняет работу с материалом.
Докладчик начал с подробного анализа иконографической программы первой плиты. При взгляде на центральную сцену Распятия сразу же бросается в глаза странная деталь: руки разбойников, распятых по двум сторонам от Христа, связаны спереди. Кроме того, привычная для данного сюжета фигура Иоанна Богослова заменена здесь Лонгином Сотником, на что указывает копье. Однако аналогичный пример встречается на крышке реликвария из капеллы Санкта-Санкторум в Риме (начало VII в.), где присутствуют два персонажа с копьем и губкой, в то время, как фигуры Иоанна, Богородицы и разбойников на крестах крайне отдалены от Христа. Эту же схему использовал художник Евангелия Рабулы (VI в.). К слову, Евангелие Рабулы дает иную важную аналогию – изображение жен-мироносиц у гроба под сценой Распятия, которое мы встречаем и на цебельдинской плите. Здесь очевидно, что художник едва ли справился с распределением фигур в пространстве, поскольку неожиданно на голове у одного из воинов оказывается щит.
Теофаническая сцена в исполнении цебельдинского мастера примечательна появлением фигуры пророка, на что намекает наличие в руках персонажа книги. Подобные примеры появляются в Каппадокии, но не ранее IX-X века. Кроме того, нам известен более ранний образец - римская мозаика V века из храма Осиос Давид в Фессалониках, где изображен молодой Христос на радуге в окружении четырех апокалиптических животных и двух пророков (по-видимому, Исаия и Иезекииль).
В двухъярусной сцене жертвоприношения Авраама, которая встречается в кавказских рельефах с VI века, поражает фигура агнца, превосходящая по размерам фигуру самого Исаака. В располагающейся ниже сцене крещения мы встречаем две необычные иконографические детали: непокрытые руки ангела и Христос, прикрывающий срам. Что касается рук ангела, то в действительности аналогий подобного редкого изображения не встречается, тогда как фигура Христа, прикрывающего срам, известна уже VII века и представляет собой архаический тип, исчезнувший в Средние века.
Не менее интересные сцены – отречение апостола Петра и распятие Петра inversacapite . В принципе, редкий сюжет распятия Петра вниз головой свидетельствует о том, что памятник был создан не ранее IX века, когда подобная иконография фиксируется в кодексе Гомилий Григория Назианзина. Однако в бенедектинском монастыре в Мюстайре (кантон Граубюнден, Швейцария) сохранилось романское изображение казни Петра и Павла, которое в свою очередь копирует более ранние каролингские фрески. Андрей Юрьевич отметил, что создание подобных сцен не всегда связано с существующей иконографической традицией. Апостол весьма редко выдвигался на первый план за исключением, пожалуй, росписи храмов, освященных в честь Петра. В таком случае толкование сцен Нового Завета в смысле иконографии Петра объяснимо и свидетельствует об особой значимости истории апостола Петра для данного храма.
Один из самых загадочных циклов цебельдинских плит – история Евстафия-Плакиды, популярного на Кавказе римского святого, впоследствии отождествлявшегося с богом охоты. Интересно, что Христос изображен подобно бюсту, обхватывающему руками рога оленя, хотя по легенде Евстафию привиделся только крест. О том, насколько важна была фигура Петра для заказчика, может быть, свидетельствует таинственное отождествление Евстафия и Петра, примером чему служит миниатюра Хлудовской псалтири (IX в.). Здесь при стихе псалма «Свет возсия праведнику» (Пс. 96:11) свет является и Петру, сидящему в темнице, и святому Евстафию. Странная аналогия не находит объяснения в источниках, а предание повествует о том, что Евстафий обратился скорее как апостол Павел, нежели Петр. Так или иначе, перед нами уникальное исключение.
Не менее крупный спор вызывают две загадочные фигуры справа. Исследователи предполагают, что здесь изображены ктиторы с нарочно отбитыми головами, чья память по каким-то причинам была предана забвению. Тем не менее, докладчик обнаружил и новые странности. Сцена с донаторами не отеляется от предыдущей специальной рамой, но лишь при помощи близстоящего дерева, а жест adoratio направлен не к фигуре Евстафия, но к верхней сцене, т.е. к Распятию и Христу. Деталь двух свечей в руках одного из персонажей находит аналогию в Риме, в церкви Санта-Мария-Антиква, где изображен папа Захарий, заказчик фресок VIII века, с двумя свечами в руках.
Что касается второй плиты, от которой сохранилась лишь верхняя часть, то здесь в центре изображена Богородица на роскошном троне со сложной спинкой. Очень интересная композиция с двумя всадниками, едущими друг на друга, довольно рано появляется на Кавказе. Самая ранняя аналогия приходится на рельеф III века с изображением сасанидских всадников, а впоследствии подобная схема использовалась мастером, создавшем барельеф из Мартвиле (X в.). Интересно обратить внимание на фигуры змеи и некоего злодея, расположенные под копытами коней. Вопреки привычным ожиданиям, человеческая фигура возле змеи отождествляется со святым Феодором, а вторая фигура поражающего человека ассоциируется со святым Георгием, побеждающим царя Диоклетина.
Уникальную во всех отношениях иконографию мы встречаем и в сюжете Даниил во рву львином, где один лев припал к ногам Даниила, а два других хватают пастью плащ, спадающий с плеча Даниила. Трудно истолковать следующую сцену, где изображен олень и фрагмент ветвистых рогов другого оленя. Либо перед нами образ рая, либо аллюзия на легенду о святом Маманте, которого вскормила олениха. Однако, скорее всего в сцене с оленями следует видеть очередную отсылку к истории святого Евставия. Наконец, последняя сцена зачастую соотносится исследователями с образом Небесного Иерусалима. Однако Андрей Юрьевич полагает, что изображение храма с двускатной кровлей с апсидой и нартексом могла быть частью более пространного изображением ктиторов с моделью храма.
Переходя к комплексному анализу памятника и возможным условиям его возникновения, докладчик предложил иначе взглянуть на привычное расположение плит, при котором вторая плита следует за первой. Если мы поменяем плиты местами, то получим схему алтарной преграды, которая впервые появилась в Византии при Льве VI: справа – христологический, слева – богородичный цикл. Кроме того, на необходимость подобной инверсии указывает направление движения святого Евстафия.
Композиционно важной оказывается центральная, явно «христологическая» ось: Христос во славе, Распятие, Воскресение, явление св. Евстафию-Плакиде. Эта ось распространяется по всему пространству плиты, поскольку отречение Петра имеет прямое отношение к страстям. Равным образом распятие inversacapite намекает на распятие Христа, поскольку Петр не желала быть распятым как Спаситель. Оказывается, что иконографическая программа плит продумана до тончайших деталей. Тем не менее, подобная схема расположения не типична для плит, но весьма похожа на манеру изображений в окладах византийских Евангелий.
Что касается первоначального месторасположения плит, то наш памятник мог происходить из соседнего храма в крепости Шапка без апсиды и ярко выраженной восточной части, однако с наличием выступающей алтарной преградой и гробницы, в которой, однако, не было обнаружено мощей. Структура храма интересна и разнородна: стены сложены из камня, а платформа – из кирпича. По-видимому, эта постройка изначально могла быть башней, лишь впоследствии перестроенной в культовое помещение.
Храм в Шапке важен для нас еще по некоторым причинам, поскольку есть большие основания соотносить эту постройку и с храмом, описанным в истории кончины св. Максима Исповедника, сосланного в Апсилию. Одновременно здесь в 666 г. мог быть погребен ученик Максима Исповедника, Анастасий Апокрисиарий, посланник папы римского в Константинополь, осуждавший ересь монофелитов. По-видимому, говоря о плитах, мы имеем дело с почитаемым образом, вдохновленным окладом из слоновой кости для какой-то роскошной рукописи, иконографию которого воспроизвел в камне местный мастер. Можно предположить, что рождение этого памятника связано с римским влиянием, с единомышленниками Анастасия, приезжавшими в Апсилию уже после его кончины. К слову, эта концепция подтверждается присутствием сцен с апостолом Петром. Кроме того, программа победивших диофелитов также сопровождалась особой иконографией, примером чему служит мозаика из Константиполя с изображением VI Вселенского собора. В это же время возникают фрески в Санта-Мария-Антква, где мы встречаем Распятие (Христос-человек) и Христа на троне (Христос-Бог).
Как видно, программа цебельдинских плит чрезвычайно сложна, сочетающая в себе разновременные византийские и римские иконографические параллели. Однако Андрей Виноградов предлагает датировать этот памятник концом VII века и связывает его появление с реабилитацией Анастасия после VI Вселенского собора и перехода Лазики (Западная Грузия) на сторону арабов в 697 г. По-видимому, плиты были вовлечены и в политическую историю, о чем свидетельствует фрагмент с damnatio memoriae. В ходе дискуссии докладчик подчеркнул, что, поскольку памятник, по-видимому, происходит из византийского центра, то сасанидские черты в одежде некоторых персонажей появились уже на местной почве. Поднимался также вопрос о т.н. варварской имитации, тогда как сцены, например, с ктиторами могли быть самостоятельной идей автора. Однако вне зависимости от того, как со своей задачей справлялся автор, примечательно, что весьма малое пространство плит хранит в себе возможные иконографические образцы более раннего периода, и в этом смысле перед нами, может быть, копия или реплика чего-то несохранившегося.
Лада Ковальчук