Архитектура в живописи Джотто и Мазаччо : отчет о выступлении Франческо Бенелли в "Символическом Средневековье"

21 мая Франческо Бенелли, историк искусства и архитектуры, профессор Колумбийского университета и член Немецкого института истории искусства во Флоренции  выступил в «Символическом Средневековье» с докладом, посвященным архитектуре в живописи Джотто и Мазаччо. Публикуем иллюстрированный отчет.

21 мая 2015 года в рамках семинара «Символическое Средневековье» с докладом, посвященным архитектуре в живописи Джотто и Мазаччо, выступил Франческо Бенелли, историк искусства и архитектуры, профессор Колумбийского университета и член Немецкого института истории искусства во Флоренции.

Лейтмотивом выступления итальянского историка стал подход Джотто (ок. 1267 – 1337 гг.) к изображению архитектурного пространства в его больших фресковых циклах Сан-Франческо в Ассизи и капеллы Барди во флорентийской базилике Санта-Кроче. В начале прошлого века Ле Корбюзье, работая над своим градостроительным трактатом (La construction des villes, 1910), восхищался «функциональной мощью» построек, созданных Джотто, и видел в его репрезентации архитектуры XIII столетия истоки структуры ренессансной вилы. Подобно тому, как без виллы Медичи в Поджо-а-Каяно, строительство которой начал Джулиано да Сангалло около 1470 года, немыслимы архитектурные формы Андреа Палладио, визуализация городских ландшафтов в живописи Джотто возымела схожее влияние.

Джотто подробно прописывает каждую архитектурную деталь, усложняет сам архитектурный план в том или ином сюжете, отходя таким образом от традиций византийской живописи, предпочитавшей скорее «абстракцию» в представлении пространства. Стилистически и композиционно близко к византийскому искусству стоит алтарный образ из церкви Сан-Франческо в Пеши, пример раннефранцисканской иконографии. Центральная фигура – святой Франциск, обрамлен житийными сценами, и мастер в последнюю очередь стремится заинтересовать зрителя реалистичностью своих архитектурных образов. Такая художественная особенность хорошо изучена и многократно отмечалась специалистами в области францисканской живописи, в частности Кларой Фургони, описывавшей византийскую манеру репрезентации архитектуры как нацеленную на простые и как можно более понятные формы. Архитектурные конструкции не отсылают зрителя к реальному пространству и не рассчитаны на визуальное воздействие в той мере, в какой оказываются многослойными и проецированными у Джотто, и в этом смысле разрыв с традицией весьма велик.

В этом смысле весьма красноречив пример первой сцены в Сан-Франческо в Ассизи, своего рода фронтиспис всей иконографической программы верхней базилики, повествующий о встрече Франциска с юродивым.  Центральное здание фрески легко отождествляется с античным храмом Минервы в Ассизи, находящимся в минутах ходьбы от францисканской basilica maior.



 В пяти колоннах коринфского ордера и трех ступенях портика велик соблазн признать ошибку художника в копировании реального прототипа. Кроме того, что Рихард Краутхаймер называл привычкой средневековых художников сохранять только отдельные фрагменты изначального образца, здесь присутствует «новое» индивидуальное намерение живописца, превосходящее желание исключительно имитации Античности, фиксированной фасадом римского храма.  Безусловно, Джотто важнее сохранить относительную симметрию, определив точный центр композиции. Но интереснее то, что аналогичное видение фасада можно найти и в римских образцах – во фрагментах сполиированного лорельефа, украшавшего Arcus Novus на виа Лата, или же в сцене adlocutio на анаглифе Траяна. Равным образом в нижнем ярусе фрески в лоджии Бонифация VIII в Латеранской базилике центральная колонна, одна из трех, фокусирует внимание на главной фигуре сцены. Фрагментарно преобразованный и тем не менее правдоподобный внешний вид храма дает художнику возможность изобразить пространство сцены таким образом, что основной акцент ставится на экспрессивное соотношение двух противоположных миров – жизни Франциска до обращения и его грядущей славе.

Одновременно поразительно доскональное следование Джотто классическим античным примерам, архитектурные образы которых он использует для достижеиия своих изобразительных целей. При этом важной чертой заимствований было то, что они сочетали в себе античные и христианские мотивы. Джотто копирует коринфские капители портиков, выполненных в духе косматеско, подобно тому, что мы  видим в римских базиликах Санта-Чечилия-ин-Трастевере или Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (в которой, кстати, Джотто мог вдохновляться расположением фигур в сцене освобождения апостола Павла на фреске Пьетро Каваллини, утраченной при пожаре в XIX веке и известной нам лишь по поздней копии).

В сцене отречения от земных благ архитектурная программа Джотто была рассчитана на метафорическое утверждение строгого различия образа жизни городских буржуа и францисканской paupertas. Непосредственно противопоставление достигается пустым пространством между двумя зданиями, статус и назначение которых, впрочим, доподлинно разгадать весьма затруднительно. Основное напряжение сосредоточено здесь на паралеллях, соединяющих колонны коринфского ордера балдахина с головами Франциска и епископа Гвидо Ассизского (мысленно проводимая ось с ним, что показательно, оказывается выше), равно как и с десницей, указующей на святого. Ключевое значение балдахина в композиции определяется условными линиями, имитирующими мрамор, ведущими от навершия постройки непосредственно к балдахину. Справедливо полагать, что пустующий трон может быть соотнесен с Николаем IV (1288 – 1292), первым францисканским папой, чья роль велика как в устроении ордена, так и в строительстве Сан-Франческо. В более широкой перспективе, сложная архитектурная программа фрески, насыщенная разного рода фантастическими деталями и вполне точными «цитатами», таким образом призвана неизбежно напоминать в том числе и о том значении, которое отводилось Риму в отношении судеб нового братства и формирования образа святого. В хрестоматийном сюжете отречения Франциска не встречаются сколько-нибудь конкретные аллюзии на существующие здания, однако и здесь перед нами пример вторичного применения скульптурных форм классической Античности – два фрагмента анаглифы Траяна, украшавшие в переложении Джотто лоджию, прямо над головами клириков, стоящих позади епископа.

Примечательно, какое решение пространственной задачи Джотто избрал для росписи капеллы Барди. Композиционно сюжет отречения во флорентийской базилике ничем не отличается: фигуры аналогичным образом рассредоточены на две группы. Однако плоскость люнета, предназначенная для данной сцены, позволяла изобразить наиболее репрезентативно объемную кубическую постройку.  Кроме того, как и в ассизском цикле, верхний уровень постройки в большей степени насыщен архитектурными деталями, прописан подробнее и может трактоваться тем самым как метафорическое продолжение повествования о противостоянии ключевых групп, размешенных в нижнем ярусе, однако с той лишь разницей, что в этой сцене художнику необходимо было символически противопоставить две части одного и того же здания вместо более «буквального» решения на фреске в Сан-Франческо. Сама постройка вымышлена, но ее структура и отдельные детали отсылают как к палаццо знатного аристократа с большим парадным залом, так и могли повторять архитектуру епископских дворцов, широко распространенных в центральной части Италии.

Во второй части доклада Франческо Бенелли обратился к вопросам о своего рода повороте к природе и натурализму в живописи раннего Ренессанса – «второй революции» в визуализации архитектурных форм и новым эстетическим эффектам. Основываясь на трактатах Леона Баттисты Альберти «О живописи» (De pictura, 1435) и «Десяти книгах о зодчестве» (De Re Aedificatoria, 1443 – 1452), историк сопоставил трактовку пространства на фресках Мазаччо (1401 – 1428) в капелле Бранкаччи во флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине и теоретической моделью, детально толковавшей здание в строгой иерархии по образу человеческого тела. Постройка, состоящая из очертаний и материи, осмысляется сообразно с природой, обладает, к примеру, кожей (камень) и костями (колонны). Когда человек и здание рассматриваются в как реальности одного уровня (природы), предполагается особое расположение предметов и архитектурных деталей в пространстве, которые должны всецело сочетаться друг с другом и гармонировать по цвету, размеру и форме.

Фресковый цикл капеллы Бранкаччи интересен уже тем, что переход от одной сцены к следующей оформлен своего рода обрамлением, прямоугольными в плане пилястрами. Прототип columna quadrangula синонимичен для современной Мазаччо флорентийской архитектуры, самый яркий, пожалуй, образец такой архитектурной детали мы встречаем в оформлении базилики Сан-Лоренцо, современное здание которой построено Филиппо Брунеллески (ок. 1419 – 1480). 



В сцене «Воскрешение сына Теофила и апостол Петр на кафедре» Франческо Бенелли, допуская «реальность» запечатленного памятника, замечает схожую тенденцию, свидетельствующую о довольно тесном сотрудничестве Брунеллески и Мазаччо, который едва ли мог быть знаком с римским образцами. Тем не менее реплики (например, пилястры, обрамляющие углы арки Септимия Севера) присутствуют в визуальных образах, созданных Мазаччо, которые докладчик предложил трактовать скорее как своего рода архитектурные проекты.

Революция Джотто и Мазаччо в репрезентации архитектуры совсем не означала сугубо намеренного отказа от византийской традиции. Как было показано, художественные формы могли определяться предпочтениями и статусом заказчика, равно как и отражать необходимость зафиксировать новый символический материал (как готическая роза, совершенно немыслимая на фасаде храма Минервы, но напоминающая о базилике Сан-Франческо). Стилистические же различия и анахронизмы, естественным образом произрастающие сочетания деталей классической Античности, раннехристианской архитектуры и современности, могут расцениваться как усилившееся тогда стремление к поиску новых выразительных форм, и в этом смысле визуальная программа, предложенная Джотто, действительно индивидуальна.

Лада Ковальчук