Выставка «Неочевидная архитектура: романское зодчество в Баварии»

(Текст и фотографии Марии Панфиловой)

I.

Романская архитектура обладает особым обаянием. Она необычна для глаза современного человека и, наверное, именно потому – убедительна. Посетитель заходит в романский храм или крипту, поражается стилистическому единству, тяжеловесному спокойствию, сдержанности, подчас даже примитивности архитектурных форм, отмечает «наивность и неумелость» скульптурных украшений, и ему начинает казаться, что он попал в настоящее раннее Средневековье. Увы, это вдохновляющее ощущение – лишь иллюзия. Только преодолев ее, можно получить сколь-нибудь точное представление о посещенном здании и, косвенно, о той эпохе, в которую оно было построено.

Ниже речь пойдет о некоторых помехах, которые не позволяют нам увидеть романские соборы такими, какими они выглядели тогда, когда подходила к концу драматическая борьба за инвеституру, когда Вельфы соперничали со Штауфенами, Фридрих I Барбаросса отправлялся в один поход за другим, а грандиозные планы Генриха VI внезапно оборачивались крахом.

Такие помехи, препятствия присутствуют почти везде, где только сохранилась романская архитектура, но в моем рассказе я буду опираться на Баварию – регион, который знаком мне лучше остальных.

II.

При изучении зодчества «ложным другом» очень часто становится реставрация. Ей особенно опасно доверять, если она была проведена в XVIII – XIX веках, когда все твердо знали, «wie es eigentlich gewesen war». Восстановительные работы, проведенные чуть раньше, обычно (хотя и не всегда) без особых проблем опознаются, как относительный «новодел». Реставрации XX века, в свою очередь, отличаются большей осторожностью и аккуратностью.

        Вот стройный, гармоничный, изящный полосатый портал из собора св. Кастулуса в Мозбурге. Он был построен в 1171-1184 годах, когда баварское зодчество находилось под сильным североитальянским влиянием. На первый взгляд кажется, что то, что мы здесь видим, отлично согласуется с этим утверждением. Например, подобная кладка из разноцветных плит вполне могла бы украшать главный вход в один из романских соборов Вероны.

Однако при более пристальном рассмотрении выясняется, что стоящий перед нами портал был создан не за 15 лет, а складывался на протяжении многих веков.

То, что выделено зеленым, было добавлено в 1207-1212 гг., окрашенные синим колонны и камни появились примерно в середине XIII в., желтые части возникли в результате реставрации 1879 г., наконец, красный кусок колонны был подставлен в портал в 1976 г. Не то, чтобы все сооружение изменилось в ходе переделок и реставраций до неузнаваемости; нет, основные очертания остались прежними, но именно на этом примере хорошо видно, как яркие и кажущиеся аутентичными детали – вроде разноцветной кладки – могут оказаться лишь очень поздними и отнюдь не бесспорными реконструкциями.

Возможно, некоторые из подобных реставрационных решений случайно могли получиться удачными, но большинство точно вводят зрителя в заблуждение. Отличным примером здесь может послужить портал фрайзингского собора.

Надпись над двумя фигурами с левой от зрителя стороны гласит, что здесь изображен Фридрих, римский император и август, то есть Барбаросса; он сидит на троне.

В фигуре, стоящей от него слева, видели то епископа Оттона, то его преемника Адальберта, при котором и был построен портал. Загадкой оставалась причина, по которой скульптор изобразил епископа не в епископском одеянии – без митры и в мирских одеждах. На его сан указывает разве что посох, но на нем явно видны следы переделок.

        С правой стороны, согласно соответствующей надписи, сидит супруга Фридриха – Беатрикс, графиня Бургундская…

... к которой снизу подбиралась позднее сбитая жаба, понимавшаяся обычно как символ плодородия.





Наконец, на портале стоит дата – 1161 год – очевидно, год его постройки.

Именно так трактовались эти рельефы и надписи до недавнего времени, но в этом году исследователям удалось убедительно доказать, что все вышеприведенные объяснения – ошибочны: «император» изначально был царем Соломоном; «императрица» – царицей Савской, аллегорически обозначавшей церковь, которой угрожала опасность – жаба; фигура «епископа» раньше изображала сидящего на троне царя Давида, однако от первого рельефа остались только ноги – вся верхняя его часть была переделана, вследствие чего представленный на нем человек утратил свой трон и встал на ноги. Наконец, в 1161 г. начались работы по постройке крипты собора, а его портал был создан позже – в конце 1180-х – начале 1190-х годов, так что указанная на нем дата тоже оказывается неверной.

Почему в трактовке этой композиции было допущено столько ошибок и почему неверные истолкования оказались такими навязчивыми? Дело в том, что за время своего существования портал подвергся, по меньшей мере, трем существенным реконструкциям. Первая была проведена еще при Фридрихе II, когда по политическим соображениям Давид, Соломон и царица Савская были превращены в неизвестного придворного, Фридриха Барбароссу и графиню Беатрикс соответственно. Эта трансформация произошла за счет того, что фигура Давида была переделана вышеописанным образом, а над обоими рельефами появились соответствующие надписи. Вторая «реконструкция» имела место в XVII веке, когда в результате установки органа в соборе обрушилась часть стены, именно тогда портал потерял свой тимпан. Наконец, в XVIII веке была осуществлена реставрация романских частей всего храма. Те, кто ее проводил, не знали об изменениях, внесенных в XIII веке, поэтому они заново покрасили рельефы портала, обновили обе надписи и добавили к левой датировку, которая казалась им верной. В результате, исходная концепция всего комплекса, которая и раньше просматривалась лишь с большим трудом, была почти полностью искажена и забыта.

Та же реставрация XVIII века значительно изменила облик крипты фрайзингского собора.

Причем заметить, что именно было переделано здесь, не так-то просто: все колонны, капители и базы кажутся аутентичными. Самое замечательное, что так оно и есть, только стоят они не на своих местах. В ходе работ их произвольно переставили, и точно восстановить исходный порядок уже не представляется возможным. Поэтому сейчас неизвестно ничего более или менее определенного ни об изначальном ритме колонн крипты, ни об особенностях сочетаний их баз и капителей.

Приведенные примеры наглядно показывают, как значительно могут сказаться на понимании архитектурных памятников даже не самые заметные и вроде бы лежащие в русле предшествующей традиции вариации и дополнения. Однако подчас изменения, вносимые незадачливыми реставраторами, менее весомы, чем те, причиной которых становится время.

III.

Камень, из которого сложены соборы, может потрескаться, расколоться, искрошиться, покрыться разного рода налетами, как это произошло с порталом церкви св. Иакова в Регенсбурге (вторая половина XII в.)

И все же по сравнению с остальными строительными материалами он очень долговечен и его сохранности почти всегда можно доверять. Проблема, однако, заключается в том, что изначально значительная часть этих прекрасно сохранившихся камней была покрыта краской, которая со временем осыпалась или стерлась.

Примерный облик романских скульптур до завершения этих разрушительных процессов можно представить себе по фигурам Давида, Соломона и царицы Савской с фрайзингского портала, хотя краска, которую мы видим на них сейчас, была нанесена только в ходе вышеупомянутой реставрации XVIII века. Скорее всего, и другие рельефы собора были когда-то раскрашены. Можно только гадать, как изменилось бы наше представление о разных фигурах из фрайзингской крипты: волке...






Геракле...






застенчивом тритоне...





теламонах...

... и прочих, если бы на них сохранились цвета. Сами по себе эти рельефы несколько грубоваты и тяжеловесны, но они были всего лишь основой для, вероятно, намного более изящной и тонкой живописи.

Краска могла преобразить не только скульптурные изображения, но и другие архитектурные элементы. Стены меняли свою структуру, как это видно на примере недавно открытой росписи из резиденции зальцбургского архиепископа…

... а колонны начинали перекликаться друг с другом не только по форме, но и по цвету. Особенно любопытные оптические эффекты создавали орнаменты. Отличный тому пример – романские росписи из церкви св. Николая и Девы Марии в Вальдербахе (последняя треть XII в.) Издалека кажется, что идущие здесь по потолку нервюры прямоугольные в сечении.






Однако, если присмотреться внимательнее, можно заметить, что боковые разноцветные полоски скрывают скосы.






Благодаря этому приему зритель принимает за толщину нервюры ширину ее нижней плоскости, которая на самом деле раза в полтора меньше.

Очевидно, что отсутствие игравших столь важную роль росписей может радикально искажать наше восприятие. От этого фактора сильно зависит и эстетическая оценка здания, и понимание его структуры, и, наконец, создаваемый им эмоциональный настрой. Что осталось бы от строгости собора св. Иакова в Регенсбурге, если бы он был покрыт красочными орнаментами и рисунками?

IV.

Росписи были очень важны, но еще одним, не менее значимым элементом внутреннего убранства храма было освещение: естественное в светлое время суток, и свечи в сумерках и ночью. К сожалению, в наши дни в каждом соборе есть источники искусственного освещения, и они почти всегда включены. Конечно, электрические лампы позволяют посетителям разглядеть некоторые, в иных условиях неразличимые, детали убранства, но при этом они «убивают» систему световых акцентов храма и ослабляют свойственные его пространству световые эффекты.

До сих пор мне встретился только один естественно освещенный собор – в Вальдербахе.

Там я поняла принципиальную разницу между современной концепцией окна как отверстия, через которое можно увидеть окружающий мир (ср. выражение «окно в Европу»), и его средневековым пониманием как источника света. И именно там мне встретился эффект, который использовался при строительстве станции метро «Кропоткинская»: когда капитель колонны как бы подсвечивает снизу вырастающий из нее свод, который благодаря этому кажется невесомым. В московском метро для этого используются лампочки…

...а в Вальдербахе – контраст между темными колонной и капителью, с одной стороны, и более светлым пучком нервюр, с другой.

Если электричество отключено, заметить интересные световые нюансы можно в любое время суток. Хотя чтобы увидеть наиболее полное взаимодействие между пространством собора и проникающим в него светом, стоит прийти туда в ясный день ранним утром, когда в храме начиналась месса, или же поздним вечером, когда там служили вечерню.

V.

Итог можно подвести словами апостола Павла: «теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (Кор. 13:12). Конечно, по сравнению с тем фактом, что какое-то здание не было разрушено до основания за девять веков, неточные реставрации, потеря оригинальных росписей, неправильное освещение и другие искажения, привносимые «тусклым стеклом» времени, кажутся мелочами. С другой стороны, именно из таких мелочей и складывается наше общее впечатление от увиденного. Осознание каждой из подобных деталей позволяет открыть совершенно новые аспекты архитектурного пространства и перейти от простого созерцания здания к «диалогу» с ним, намного более продуктивному и интересному.