Выставка 3. RERUM NATURA, или СРЕДНЕВЕКОВЬЕ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

RERUM NATURA, или СРЕДНЕВЕКОВЬЕ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

Произведения раннесредневекового искусства в фотографиях и комментариях Олега Воскобойникова

       Предметы обладают удивительной властью над нами. Зависимо или независимо от нашего желания, они определяют наш социальный статус, мы наделяем их функциями и эстетическими качествами, выстраиваем отношения с ними, иногда даем им имена, но и они "выстраивают" отношения между нами: индивидами, группами, городами и даже государствами. Они формируют память (или беспамятство) семьи, общины, нации, религии. Так было всегда, или с тех пор, как человек научился создавать предметы и вкладывать в них смысл, более глубокий, чем, скажем, непосредственные функции зубила: варка каши из топора уже новый этап в развитии духовной культуры.

       XX век принес в отношения между человеком и миром его вещей новшества, которых уже не отнять: с приходом конвеера и серийности вещь, говоря словами Вальтера Беньямина, потеряла свою "ауру", она удалилась от нас, как удалилось, в силу своей "технической воспроизводимости", всякое произведение искусства. В этом разрыве личных связей, в этой "потере" (поставим это слово в кавычки, чтобы не оказаться в положении прокурора) одна из особенностей современности. Но, добавим, в ней же - мировоззренческое основание для научного изучения предметов прошлого, в частности наследия западного Средневековья. Мы приходим в музей для того, чтобы ненадолго встретиться с уникальным предметом, молчащим о чем-то своем, не тревожащим наше воображение, или, наоборот, разговорчивым, если нам пришло в голову вчитаться, всмотреться и задуматься.

      Чтобы средневековые вещи, чаще всего стоящие, висящие или лежащие перед нами за стеклом, в искусственном освещении, заговорили с нами, мы прежде всего должны представить их себе на своем месте, в действии. Нам понадобится, как ни странно, та способность к абстрагированию и вчувствованию, которую Вильгельм Воррингер видел в основе абстранционизма, около 1910 года самого авангардного художественного движения. Когда перед нами фрагмент алтарной пределлы, нам понятно, что мысленно мы должны увидеть нечто большее, алтарный образ, retable: в хорошем музее нам поможет рачительный хранитель, который вычертил облик целого, четко указав, где находился, или мог находиться, выставленный фрагмент. Но когда нам показывают роскошный оклад миссала, потир, пиксиду, подсвечник или дарохранительницу, инстинктивно хочется думать, что перед нами "вещь в себе". Мы будем не совсем правы. Каждая такая вещь - часть пространства, более или менее сакрального, более или менее наделенного смыслом, и только в нем, зачастую в особых ситуациях, ритуальных или церемониальных, вещь обретала жизнь. Если припомнить, вглядеться в детали, вчувствоваться, можно ощутить пульс этой жизни. Но для того, чтобы вчуствоваться, нужно сначала абстрагироваться от той ситуации, пространственной и временной, в которой вещь выставлена.

     Это не так просто, как кажется, когда вы в современном музейном зале; немного легче, когда вы в сокровищнице храма, в котором вещь хранилась столетиями или в средневековом особняке, как парижский музей Клюни или Страсбургский музей собора; и, наконец, это обманчиво легко, если вы в нью-йоркских "клуатрах", знаменитых Cloisters, входящих в состав музея Метрополитен, но расположенных на северной окраине Манхэттена в специально выстроенном монументальном "аббатстве". Вы будто бы в Средневековье, то ли в Санто-Доминго де Силос, то ли в Казамари, то ли в Фонтенэ, то ли в Кентербери. Здесь великая коллекция, выставленная логично, с большим тактом, с хорошими комментариями. За окном спокойные воды Гудзона, "согласное гуденье насекомых" и немыслимая для Нью-Йорка тишина. Но вы в Средневековье 1930-х годов: не дайте себя обворожить. Абстрагируйтесь.

     Иногда, как хочется верить, такой опыт "абстрагирования и вчувствования" могут предоставить фотообъектив, blow up, макро, легкий, незаметный глазу охранника штатив, который можно упереть в стекло, и собственная точка зрения медиевиста, с детства увлекающегося фотографией. Поэкспериментируем. Я собрал здесь серию более-менее удачных "ума холодных размышлений" и фотографий предметов, в которых можно увидеть, как из античного, языческого искусства постепенно возникло новое, средневековое христианское искусство. Я решил ограничиться, за редкими исключениями, именно музейными экспонатами, чтобы показать моему читателю (и зрителю), как видящий вещи историк должен анализировать то, что ему преподносится в искусственно созданном, пусть и бесценном пространстве.

1.

     Перед нами замечательный образец небольшого реликвария из слоновой кости (Brescia, Museo Santa Giulia). Этот ларчик для хранения мощей, видимо, глубоко почитаемых, судя по уровню отделки, сложности и богатству иконографии, был создан в Италии во второй половине IV века, во времена св. Амвросия Миланского. Неизвестный мастер хорошо владел и основными классическими приемами в построении композиции, и образным языком живописи катакомб, уже начавшей уходить в прошлое. Только ряд ошибок в драпировках и пропорциях фигур (например, сидящего Пилата в нижнем регистре) предвещает упрощенное искусство Империи V века и не позволяет отнести этот ранний памятник христианской пластики ко временам Константина. Все стороны реликвария (липсанотеки) украшены сценами из Ветхого и Нового заветов, как бы комментирующих друг друга. В этом раннехристианское искусство подражало библейской экзегезе, раскрывавшей скрытые смыслы обоих заветов через "типологическое" их сопоставление. Внизу Христос перед Пилатом, проходящий через испытания на пути в Распятию, сравнивается с Даниилом во львином рву. На верхнем "фризе" изображена легко узнаваемая история Ионы - одно из важнейших пророчеств о Воскресении. В центре, между сценами чудес и христологическими символами рыбы и петуха, молодой Иисус проповедует иудейским учителям в храме, о чем свидетельствует развернутый свиток у него в руках, метафора Евангелия. Точно так же, в окружении учеников, изображались иногда античные философы, как можно видеть на мозаике из Апамеи в Сирии или на известном саркофаге III века из Ватикана, возможно изображающем Плотина:

Ученики и ученицы внимают мудрецу, и Христос предстает не Вседержителем, а новым философом, учителем, раскрывающим слушателям (иудеям) и нам, зрителям, тайну Боговоплощения. И тут же мы видим его чудотворцем, исцеляющим кровоточащую, и добрым пастырем, охраняющим стадо от волка. В нижнем регистре нам показаны истории невинно осужденных: Сусанны (слева и в центре) и пророка Даниила, брошенного в ров со львами. Положение этого лаконичного, но наполненного смыслами "полиптиха" на лицевой стороне указывает на особую его значимость в общей богословской концепции реликвария: лежащие в нем мощи святых (изображенных в клеймах на крышке) так же свидетельствуют о небесном мире, связывают с ним обладателей бесценного ларца, как изображенная резчиком священная история изъясняет суть библейского учения о Спасении, используя формулы, выработанные первыми христианскими художниками и стилистические приемы, привычные для эстетов IV века: фигуры стройны, их жесты одновременно естественны, выразительны и легко читаемы, но в целом не утрированны, как в живописи катакомб, молодой безбородый Иисус напоминает столь же юного Аполлона. В то же время ряд исследователей неслучайно указывает на умелое сочетание в иконографии ларца сцен, указывающих одновременно на человеческую и божественную природу Христа, что должно было читаться как очевидный манифест против ариан, отрицавших божественность Христа, что усложняло и сотериологию Библии.

Реликварий из Брешии уникальный по раннему происхождению, сохранности и совершенству исполнения памятник, но как раз его качество говорит о том, что в свое время он не мог быть уникальным, за ним стоит традиция, хорошо известная нам по саркофагам и монументальной живописи. Во времена горячих христологических споров между арианством и православием каждый такой предмет, каждая законченная иконографическая программа превращались в визуальную проповедь. Постепенно Запад забудет о ценности классической формы для передачи смыслов Священного писания, но классика сохранится на Востоке, прежде всего в Константинополе, и будет периодически напоминать о себе в западном искусстве вплоть до эпохи Возрождения.

2.

      Мы только что видели, как на языке античного искусства в IV веке заговорило христианство. Однако считать, что язычество и его искусство ушло в прошлое, было бы ошибкой. Представленная здесь плакетка из слоновой кости (музей Виктории и Альберта, Лондон) тому доказательство. Судя по отверстиям, это правая сторона диптиха, левая сторона которого сейчас в парижском музее Клюни. Надпись SYMMACHORUM свидетельствует о принадлежности по крайней мере этой створки Симмахам, древнему сенаторскому роду, сохранившему влияние в Риме даже после его падения. Правая сторона несет имя Никомахов. Нет точных сведений о назначении диптиха, предлагались следующие версии: подарок на свадьбу, объединившую семьи (393 или 402 гг.), воспоминание о кончине Аврелия Симмаха в 402 года, свидетельство о принятии женщинами из этих родов статуса жриц Цереры, Кибелы, Вакха и Юпитера несмотря на запрет языческих культов императорским эдиктом 391 года. Диптих мог также просто служить своеобразным манифестом приверженности этих семейств к древним римским культам на фоне набравшего силу и ставшего государственным христианства.

    Перед нами либо жрица, либо инициированная женщина с венком из плюща (растения Вакха) на голове. Она стоит под дубом (деревом Юпитера) и в молитвенной сосредоточенности бросает в разожженный на алтаре огонь хрусталики ладана. Стоящий за алтарем ребенок (мальчик или девочка) держит амфору с вином и тарелку фруктов или орехов.

    Интересно, что приверженность к римской старине в религии выразилась здесь и в использовании неоаттического стиля времен Адриана. Статуарное изящество исполненной достоинства и покоя фигуры женщины подчеркнуто холодными, сдержанными линиями резьбы, силуэтом и свободно падающими складками одежды, подчеркивающими не самый простой разворот ног. Правая ступня выступает из-за левой и заходит на орнаментальную рамку. Вместе со стоящим наискосок алтарем и мастерски переданными складками, огибающими спину и исчезающими за ней этот мотив создает эффект глубины несмотря на низкую рельефность. В Средние века диптих хранился в монастыре Монтье-ан-Де (Montier-en-Der) и остается только гадать, как его воспринимали монахи. В Италии, как и на христианском Востоке одни и те же мастера выполняли заказы на христианские и языческие сюжеты: в миланском Кастелло Сфорцеско и мюнхенском Баварском государственном музее есть изображения трех Марий у Гроба Господня, выполненное в той же мастерской. Такая религиозная "всеядность" столичных мастеров - одно из объяснений того, что в наших учебниках называется религиозным синкретизмом поздней Античности.

3.

Эта довольно крупная фигура Ариадны, сегодня хранящаяся в парижском Музее Клюни, создана в юстиниановском Константинополе. Заказчиком такого необычного произведения могла быть либо императорская семья, либо высокопоставленный чиновник. Ариадну венчают corona borealis гении, которых, конечно, легко спутать с ангелочками. В руках у нее увитый плющом тирс и чашка. Скорее всего она танцует в хороводе в роще (которую мы видим за ее спиной). Смею предположить, что это то, что осталось от какой-то группы "вакханок", может быть, украшавшей опочивальню знатной дамы. Совсем уж смело будет предположить, что этой дамой могла быть василисса Ариадна, жена императора Анастасия, правившего в начале VI века, и тогда перед нами своего рода "криптопортрет". Такой тип иконографии власти в свое время был изучен Герхардом Ладнером.

4.

О том, насколько силен был светский элемент в искусстве и идеологии православной Византии VI века, свидетельствует особый тип произведений из слоновой кости (раз уж мы на ней остановились столь подробно): так называемые консульские диптихи. Константинопольские градоначальники, вступая в должность, имели тогда привычку одаривать тех, кто помог им на тернистом пути к почестям собственными изображениями на складнях для письма. Благодаря такому сочетанию политической иконографии, использованию драгоценного материала и прагматичной функциональности, множество диптихов сохранилось в литургическом обиходе на Востоке и на Западе и в Новое время попало в музеи. Большая часть из них довольно однообразна и не отличается особо высоким качеством на фоне шедевров византийского ювелирного искусства. Такова плакетка из Музея Клюни:

Иные же, как представленная ниже левая створка диптиха Анастасия 517 года из лондонского музея Виктории и Альберта, могут многое рассказать (правая погибла в огне Берлинской операции).

Консул Анастасий, облаченный в парадную трабею, восседает на почетном месте, выделенном ему на константинопольском ипподроме (мы видим за его головой украшенную мотивом раковины нишу). За его спиной лики царствующих василевса Анастасия и василиссы Ариадны и какого-то другого консула или родственника (возможно, Помпея). Трон, покоящийся на львах, украшен персонификациями Константинополя и Рима (в греческом и латыни они, напоминаю, женского рода) и устрашающими "горгонами", gorgoneia. Держа в левой руке скипетр, взмахом сигнального полотнища (mappa circensis) он начинает представление, разворачивающееся в нижнем регистре (там же, где в клюнийской плакетке мы видим игры со зверями). Видимая "несерьезность" происходящего может удивить нас на фоне иератической сосредоточенности властей предержащих: ряженые амазонки выводят коней, клоун пытается сбросить вцепившегося ему в нос краба, полуобнаженный "герой" символическим жестом, судя по всему, прямо здесь, на стадионе, освобождает рабов, отца и сына (такое случалось). Странность сопоставления - лишь видимость. Перед нами такая же "глубокая игра", со всеми ее политическими и социальными импликациями, как петушиные бои в балийской деревне, описанные Клиффордом Гирцем. Смех и веселье под благосклонным взором самодержавной власти, всегда серьезной, - серьезное политическое дело, изъявление согласия и гармонии, царящей в обществе. Подобным же образом, видимо, следует трактовать знаменитые фрески времен Ярослава Мудрого на лестнице, ведущей на княжеские хоры в Софии Киевской.

5.

     Закрывая византийскую тему, не могу отказать себе в удовольствии показать в двух ракурсах и при немного разном освещении уникальный для византийского искусства памятник из того же лондонского музея.

Как можно видеть, перед нами моленный образ Одигитрии, Богородицы-"путеводительницы", жестом руки указывающей нам путь спасения: Младенца Христа. Этот популярный иконографический тип сложился еще в юстиниановские времена. Но это не икона, а статуэтка, пусть и несколько уплощенная, что хорошо видно в ракурсе, и, следовательно, рассчитанная на положение в какой-то нише. Как известно, восточное православие очень рано отказалось от статуи как предмета почитания, что не мешало жителям и гостям Константинополя восхищаться многичесленными античными статуями, стоявшими на всех перекрестках (этот феномен проанализирован Жильбером Дагроном). По письменным источникам мы знаем, что статуэтка св. Елены находилась в Св. Софии. Так или иначе речь идет об уникальных исключениях, а сохранилась лишь эта. Византийские художники и резчики прекрасно помнили о наследии Поликлета и открытиях аттических мастеров V века до н.э., но в этом небольшом произведении специфический византийский контрапост, ищущий мирного компромисса с необходимой иконе плосконстностью, особенно эффектен. Вздернутые брови и широко распахнутые глаза Богородицы готовы ответить на молитвенный взгляд верующего: такая интимность в отношениях между зрителем и божеством свойственна молитвенным образам, создававшимся для камерного использования, для личного благочестия аристократов. Кроме того, этот мотив находит параллели в рельефах конца XI-начала XII вв., что позволило хранителям датировать статуэтку раннекомниновским временем.

Для сравнения можно взглянуть на фрагмент бронзового чеканного образа Богоматери того же периода:

... и на замечательный "Вернеровский триптих" X-XI вв. из Британского музея:

6.

    Пока Византия, что называется, не снижая полета, используя почти не разоренное Великим переселением народов великое греко-римское наследие, искала в искусстве свои пути для органического сочетания античной "калокагатии" с христианской духовностью, варварский Запад, казалось бы надолго забыл вообще о монументальных задачах искусства, направляя свою художественную волю главным образом на произведения небольшого, иногда даже мизерного формата, по большому счету, на "бездешулки", вроде этой, которую я видел несколько лет назад на выставке в Венеции:

или "броши Кастеллани":

Но и эти безделушки по-своему разговорчивы. "Брошь Кастеллани" из коллекции Британского музея, видимо, украшала грудь знатной лангобардской женщины где-то между 600 и 800 гг.: она попала в Англию из Канозы в Апулии (Южная Италия). Это золотое украшение, выполненное в технике перегородчатой эмали (cloisonné) с жемчугом, когда светилась ярче: от времени эмаль выцвела. Три кольца свидетельствуют о том, что к броши крепились подвески, и велик соблазн предположить, что это же украшение изображено внутри самого себя, в центре, на груди у девушки, окруженной стилизованными кипарисами. Согласимся: довольно оригинальный ход, предполагающий высокую художественную культуру. Действительно, лангобарды несколько недооценены в истории искусства. Между тем, герцог Арехи (или Арихиз) в середине VIII века воздвиг в своем Беневенто при дворце храм в честь св. Софии и был уверен, что затмил Великую Церковь, о чем написали на стене гекзаметром:

Герцог Арехи воздвиг здесь храм из паросского камня,

Коего образ твоя прежде бессменно являла,

Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка.

(Hic dux Arechis pario de marmore templum construxit, / speciem cui tunc sine mole ferebat, / Iustiniane, tuus labor omni pulcrior arce).

7.

Другой полюс лангобардского влияния находился в предгорьях Альп, в городке Чивидале во Фриули. Музей этого города хранит замечательную коллекцию ювелирного искусства того времени:

Очевидна приверженность лангобардских мастеров геометрическому стилю, распространившемуся по всему христианскому Западу после падения Рима, во многом под влиянием миграций с Востока, прежде всего, аланов и гуннов. Неслучайно изделия с берегов Понта находят в готских могильниках. Действительно восточный орнамент, известный, например, по иранским образцам, отрицал человеческую фигуру. Но западно-европейские мастера, даже отказавшись от решения монументальных задач и создания каких-то значительных вероучительных циклов, не отказались от антропоморфности в искусстве в целом. Но образ человека надолго подчинился логике орнамента, его геометрии, его прихоти. Возник своего рода орнаментальный строй мышления, который объясняет, почему в ирландских и британских рукописях VII-IX вв. образ евангелиста в начала его книги нужны выискивать в струящейся по странице нигде не начинающейся и нигде не заканчивающейся линии, посреди не похожих ни на что привычное взору животных и растений.

Но бывшим варварам, как и римлянам и византийцам, где-то надо было хранить мощи своих святых:

С точки зрения историка искусства, оценивающего "качество" исполнения, сопоставление подобных сумочек, ларчиков, ковчежцев с липсанотеками вроде нашего первого "экспоната" просто невозможно. Однако наша способность правильно выставлять оценки лангобардам сама собой окажется под вопросом даже при беглом взгляде на фрески церкви в лангобардском местечке Кастельсеприо, стоящей в лесу неподалеку от аэропорта Мальпенса, к северу от Милана. Они в таком состоянии, что сфотографировать их невозможно не только из-за несговорчивости сиделки, но совершенно очевидно, что ничего ближе наследию эллинизма на Западе тогда не создавалось вплоть до придворной школы Карла Лысого. Позволю себе лишь одно отступление от правила показывать лишь музейные экспонаты:

В этом небольшом храме Санта Мария ин Валле, или попросту tempietto langobardo, в том же Чивидале сохранились по-своему тоже удивительные монументальные статуи святых жен, мучениц. Датировка и атрибуция их столь же сложна и спорна, как и в случае с фресками Кастельсеприо, но само нахождение их на лангобардской территории говорит о том, что искусство "варваров" никак нельзя считать "варварским" искусством и о его "простоте" тоже следует говорить осторожно.

8.

Это фибулы и пряжки из франкских земель, хранящиеся сейчас в Британском музее. Германцам нравилась техника перегородчатой эмали и чернение золота (ньелло): сочетание горящего золота с темными, насыщенными тонами красного, синего, реже зеленого, черного позволяло создавать замысловатый орнамент, иногда сочетая геометрический, цветной стиль с фигуративным. На представленную первой пряжку, достойную пояса или надгрудника какого-нибудь франкского короля или военачальника, жившего около 600 года, ушел фунт золота, в ней можно было спрятать под тремя засовчиками на задней крышке мощи святых, орнамент, выполненный в ньелло и кажущийся полным хаосом, на самом деле ловко скрывает в себе звериные мотивы, с очевидной, как и с мощами, оберегающей (апотропеической) функцией.

На последней фотографии представлена редкая находка: крышка сумки, возможно охотничьей: остается только гадать, потому что вся кожа полностью сгнила. В центре хищные птицы когтят уток, по бокам помещены то ли сцены охоты, весьма драматичной, то ли истязание христианских мучеников, о котором говорит, например, преамбула к "Салической правде". Так или иначе в глазах военной знати, для которой и война, и охота были делом чести, относилась к подобным предметам как к надежным оберегам от "всякой нечисти да нежити" ("Сага о Греттире"). Для изготовления их мастерам вовсе не обязательно было учиться на античной пластике правилам изображения развитой мускулатуры, орнамент, при всей своей так называемой условности легко заменял канон Поликлета, точно так же как фантастически гиперболизированное описание гнева Кухулина в ирландской саге в ушах слушателя, наверное, завороженного, звучало более правдоподобно, чем подобная же сцена в "Илиаде". Времена меняются...

Англосаксы подарили миру великого Беду Достопочтенного, "натурфилософа", политика, историка, поэта начала VIII века. На Британских островах задолго до Роджера Бэкона и Мертонского колледжа интересовались космологией, переводили с латыни на древнеанглийский Августина и Боэция, и это наверное объясняет появление в X века такого необычного серебряного украшения, довольно крупной броши, ныне в Британском музее:

Здесь предметом изображения, кажется, впервые не только в англосаксонском искусстве, но и в искусстве германцев в целом, стали пять человеческих чувств: в центре самое достойное в иерархии, зрение, по сторонам - все остальные.