ИСТОРИК И ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Французская версия текста:  Olivier CHRISTIN.doc

Аудиозапись

Я полностью разделяю оговоренное Вами различение произведения искусства и изображения, или истории видимого, истории визуальных стратегий и истории произведений искусства, истории искусства. Задача состоит не в смешении дисциплин, имеющих разные задачи, методы и объекты, но в том, чтобы найти совпадения, синергию истории и истории искусства. На некоторые специфические вопросы историков ответы могут быть найдены благодаря обращению к визуальным, изобразительным источникам, хотя, естественно, мы не будем задавать визуальным источникам те же вопросы, что зададут историки искусства. Качество произведения, его принадлежность Мастеру, его мастерской или ученику, вопрос о копии/оригинале, проблемы реставрации ­­­– все это для историка проблемы более второстепенные, чем для историка искусства, перед которым стоят задачи оценки и экспертизы. У историка иные представления о ценности вообще. Пусть постановка проблем и метод различны, совпадений тоже предостаточно.

Одно из ключевых направлений Ваших исследований – искусство и протестантизм. Откуда возникла эта параллель, которая, на первый взгляд, может показаться парадоксальной?

Именно благодаря своей парадоксальности этот сюжет и привлек мое внимание. Мои исследования с самого начала были посвящены связям между формами Протестантизма и произведениями искусства. По двум причинам. Согласно сложившемуся порядку вещей существовали две противоречащие друг другу традиции, между которыми практически не было диалога. Первая, утверждала, что протестантизм вызвал остановку в истории искусства и художественной продукции стран, принявших сторону Реформации: Швейцарии, Англии, Германии. Здесь якобы возникла черная дыра. Художники вдруг переставали работать или уезжали. Приводился известный пример Гольбейна: покинув Швейцарию, он прибыл в Англию и привез с собой письмо Эразма, в котором было написано: "Искусства здесь замирают". Художники, лишенные рынка, коллекционеров, церковных заказов, уезжают или обращаются в протестантизм.

Вторая традиция более благожелательна и утверждает, что в процессе отказа от искусств, от изображений божества, протестантизм якобы способствовал зарождению новых жанров: натюрморта, портрета, сцен охоты, собственно жанра, а впоследствии дал импульс абстрактному искусству XIX-XX вв.

Мне хотелось проверить эти утверждения на конкретном материале, вместо того, чтобы утверждать великие истины без серьезных оснований. Это означало заняться социальной историей и понаблюдать за траекториями отдельных художников. Какова судьба изображений в реформированных храмах? Все ли изображения уничтожаются? Сжигают ли их, бросают ли в воду, или же они оказываются в частных коллекциях? Сыграло ли иконоборчество роль в зарождении коллекционирования? Готовы ли художники выполнять заказы «раскольников»? Остаются ли они католиками или же становятся протестантами, но продолжают работать на католических заказчиков? Нужно было работать в конкретном исследовательском поле, с источниками, внимательно просмотреть, как это все происходит на спорных территориях, в городах, принимавших Реформацию и возвращавшихся в католицизм, в смешанных городах, или с крупными мастерами, работавшими для церквей, но вдруг ставшими во главе новой религии, и вынужденными уничтожать собственные полотна. Мне захотелось детально просмотреть все это, а когда смотришь в деталях, замечаешь, что пейзаж гораздо сложнее, чем его описывали.

Это открыло для меня двери в историю протестантизма, и я обнаружил там других французских коллег, изучавших кто ритуалы насилия, кто материальную культуру, кто символичность разрыва с Римом, различия между протестантом и католиком в повседневной жизни. Я выбрал свою тему именно из-за ее парадоксальности. А также по семейным причинам. Я не католик и не протестант, моя семья из Турции, поэтому у меня не было какой-либо конфессиональной предвзятости. Отец работал в комикс-индустрии, дед – ювелир, поэтому дома всегда было много изображений, рисунки, приходили художники. Я привык к изображениям с детства, пусть и вовсе не к религиозным.

Вы упомянули иконоборчество: в 1991 г. вышла Ваша книга "Символическая революция, иконоборцы-гугеноты и реставраторы-католики"[1]. Было ли для Вас принципиальным соотнесение вызова протестантов и ответа на него католиков?

Да, это было моей целью, так как до начала 90-х гг. по этой теме на франкоязычном материале практически ничего не было написано. Об иконоборчестве в Англии и Германии писали, и хорошо. Известна замечательная статья Натали Земон Дэвис о ритуалах насилия[2]. И больше ничего, до диссертации Дени Крузе о "воинах Божьих" и моей – об иконоборчестве. ­­­Существовала единственная книга, на которую все ссылались: "История вандализма. Разрушенные памятники французского искусства" Луи Рео[3]. Это совершенно анахронистический памфлет, написанный историком искусства, считавшим, что иконоборцы набросились на произведения искусства, на шедевры, на прекрасное, а не на идолы, литургические предметы культа и веры. В общем, дикари, лишенные чувства красоты. Это очень консервативный, ультракатолический и антипротестантский, – и очень жестокий текст.

Мне захотелось сравнить иконоборческие движения, но Франция осталась по большей части верной католицизму, и во многих городах, в которых в 1562 г. имел место крупный иконоборческий всплеск, католики вернулись в 1563-1564 гг. Церкви потихоньку восстанавливались. Передо мной лежало исследовательское поле, на котором можно было посмотреть, как две конфессии сталкивались, но в то же время и конструировали себя в символическом противостоянии по конкретному вопросу, области религиозных изображений: по архивным данным удалось установить, с одной стороны, стратегию по уничтожению или частичному разрушению статуй, а с другой, – стратегию реставраций, чтобы определить, каковы были приоритеты католиков. Такой удивительный набор документов бесполезно было бы искать в Женеве, Лозанне, в Германии или в Англии. Церкви, разрушавшиеся на всем протяжении XVI века, измененные до неузнаваемости иконоборчеством, в этих странах не вернулись в католицизм, за исключением отдельных, поздних случаев XIX-XX вв., и поэтому там невозможна такая тотальная история, как на французских примерах.

Это – первый этап, вторым стала большая выставка по иконоборчеству, устроенная в Берне и Страсбурге под названием "Жизнь и смерть средневекового изображения»[4], на которой мне доверили раздел об иконоборчестве во Франции и Нидерландах, называвшийся "Второе иконоборчество", кальвинистское иконоборчество. Для меня это была возможность в большей степени углубиться в изучение специфики кальвинизма по отношению к другим формам Реформации, в частности, по отношению к лютеранству, проследить крайне противоречивую связь, которую кальвинисты попытались установить, например, с русскими православными по вопросу отказа от изображений, прежде всего, от трехмерного изображения, по интерпретации одной из Десяти заповедей: не сотвори себе кумира. Была попытка сближения между теологами Тюбенгена и Пфальца с русскими православными теологами, провалившаяся по вопросу о Евхаристии, но по изображениям были предприняты очень серьезные попытки сближения.

Вы назвали одну выставку, были и другие, посвященные искусству и протестантизму, но в 2005 г. в библиографическом справочнике, бывшем проектом Высшей практической школы, вы утверждаете, что французы не участвовали в них. Большое количество трудов по искусству и католицизму противоречит нехватке работ по искусству и протестантизму[5]. Изменилась ли ситуация с 2005 г.?

Да, с 2005 г. произошли значительные изменения по многим причинам. Во-первых, больше стало исторических исследований об изображениях, вышли новаторские труды, например, об изображениях королей, королевской пропаганде, важнейшие работы по революционной иконографии. За последнее двадцатилетие для историков стало естественным осмеливаться на масштабные иконографические исследования.

Есть и вторая причина: я думаю, что во Франции разделение задач между историей, историей искусства и историей теологии, религиозной историей было иным, чем в таких странах, как Германия, как Швейцария, где, прежде всего, существуют теологические факультеты, на которых преподавание наук о религиях остается значимым в высшем образовании, долго оставалось значимым, и поэтому существует традиция истории теологии, теологической мысли.

В Женеве, например?

Да, например, в Женеве или в Гёттингене, с его мощным богословским факультетом, где историю Реформации, в отличие от Франции, писали теологи, интересовавшиеся доктринальными вопросами. Мы обращали внимание скорее на историю религиозных практик, историю духовенства и в гораздо меньшей степени на проблемы истории доктрин и догм. Это первое. Второе: во Франции история искусства долгое время находилась под влиянием Школы Лувра, преподававшей музеоведение, критерии атрибуции, датировки, оценки экспертизы, тогда как традиция Панофского, Варбурга, социальной истории искусства, исторической иконографии, истории символической эффективности изображений пришла гораздо позднее, в 1970-80-х гг., с первыми переводами Панофского, появившимися в 1968-69 гг., то есть с опозданием. Теперь, когда Варбург и его наследие стало всеобщим достоянием, ситуация изменилась к лучшему.

И последнее: интерес к особому вкладу протестантизма в искусство понемногу возрастает благодаря работам о музыке, об эстетике (Жером Коттен, историк теологии, изучивший эстетику Кальвина), о теологии (Патрис Вайт о музыке и псалмах у Лютера, Юбер Гишаррусс). Появились труды о лютеранах Эльзаса и Мена, о строительстве храмов, лютеранской и кальвинистской эстетике XIX-XX вв. Сейчас у нас есть несколько более серьезные работы по протестантизму и искусству. Года три назад в Лионе прошел коллоквиум о Кальвине и искусству под руководством Ива Крюменакера. Теперь немножко больше работ, а главное, лучшее знают немецкие и швейцарские работы.

Уже упомянутый справочник начинается с констатации Жаном-Мишелем Леньо отсутствия диалога между историей и историей искусства, даже своего рода научного аутизма[6]. Жером Баше и Доминик Риго говорят о "подозрительности и ревности"[7]. Вы разделяете этот пессимизм?

Да, такие отношения в некоторой степени сохранились, но я думаю, что речь идет не об интеллектуальном делении, а скорее об академическом. Это не раздел, связанный с методами, сознательным интеллектуальным выбором, – частично это связано с различием научных карьер, то есть разные студенты идут в разные школы. Историки искусства во Франции проходят через такие специализированные школы, как Школа Лувра, Институт изучения культурного наследия (Institut du Patrimoine), историки же проходят через историю и географию, потому что это, как всем известно, спрашивается с них на госэкзаменах, а не история в сочетании с философией, которая привела бы их к эстетике и теологии, и не история искусства. В других странах, Германии, Швейцарии, выбор шире: многие изучают историю вместе с историей искусства или философией.

Недоверие сохраняется, но уменьшается, например, в последние годы прошли выставки, объединившие историков, философов и историков искусства. Музеи поручают организацию выставок университетским преподавателям. Возьмем, к примеру, жюри Школы изучения культурного наследия, назначающее хранителей музеев. Председатель научного совета - Жан-Клод Шмитт, историк, постоянно работающих с изображениями. Потихоньку предубеждения исчезают, но должно пройти поколение таких людей, как Жан Вирт, Жером Баше, Жан-Клод Шмитт, Анни Дюпра и я сам, прежде чем происходящие сегодня изменения стали свершившимся фактом.

А что Вы думаете о смешанных магистерских программах "история-история искусства", уже существующие во Франции, например, в университетах Гренобль 2 и Лион 2?

Да, я думаю, что это хорошая идея, так как некоторые сюжеты или темы, некоторые типы проблем могут быть хорошо сформулированы только при междисциплинарном подходе. Например, если речь идет о портретах короля или о политической пропаганде, мы видим, что упрощения и наивности можно избежать только тогда, когда исследователь всерьез владеет языком обеих дисциплин, а не просто, как самоучка, заимствует идеи и названия. Для этого необходимо соответствующее многолетнее образование, невозможно превратиться в историка искусства или в теолога. Для меня, например, имело большое значение то, что, будучи аспирантом, я слушал курсы по истории искусства в Германии и Италии в течение нескольких лет, прежде чем взяться за освоение историографии.

Изучая сюжеты, затрагивающие как историю, так и историю искусства, Вы не колеблясь применяете и социологические методы, в частности разработанные Пьером Бурдьё. Какие из его крайне разнообразных исследований по искусству, фотографии, музеологии наиболее значимы для Вас?

Мы возвращаемся к Вашему первому вопросу о соотношении «произведения искусства», «изображения» и «видимого». Вопрос в том, занимается ли историк историей искусства с помощью исторического инструментария, или же он изучает историю изображений, то есть полностью игнорируя формальное качество произведений и школы? Я для себя нашел ответ в социологии искусства и частично благодаря чтению книг по социологии культурных практик, прежде всего, работ Пьера Бурдьё, с которым я работал в течение многих лет и с которым писал статьи, то параллельно, то в соавторстве, о некоторых художественных практиках, связанных с Санта Мария Новелла. Пьер Бурдьё написал статью о паломниках Санта Мария Новелла[8], а я – о художественных практиках XVII-XVIII вв. Что из этого вышло? Одно из центральных понятий Бурдьё: понятие «поля», социального, литературного, научного, художественного.

"Габитус" и "поле" – два главных, с ранних лет разработанных понятия Бурдьё, наряду с такими, как «капитал» и т.д.. И где же Бурдьё найдет первичную, самую четкую их формулировку? Можно вспомнить о кабильском доме, об алжирских исследованиях, но  главным останется именно художественное поле. Он сам признает, что именно у Панофского в труде "Готическая архитектура и схоластика"[9] и в работах об аббате Сугерии, он нашел определение габитуса как структуры в мысли, выстраивающей весь опыт, как структуры, позволяющей ориентироваться в мире, обустраивать мир и придавать ему смысл. Интериоризация организованного социального мира и его структур, упорядочивание мира, то есть, его усвоение и воплощение в действии возможны в самых разных областях. И Панофский, по его словам, раскрывает нам, как в схоластике, так и в готической архитектуре, одинаковые принципы видения и деления мира, и его иерархию, в частности, троичную. Для Бурдьё это что-то типичное из габитуса, та же интериоризированная структура, частично бессознательная, организующая представления о мире и конструирующая принцип видения мира, деления, классификации.

Теперь несколько слов о научном пространстве, поле, правилах художественной и литературной среды, изложенных в его книге о фотографии и в "Правилах искусства"[10]. Бурдьё писал о Флобере, об автономизации художественного поля, также как и литературного поля, как пространства, подчиняющегося лишь собственным правилам, освобождающегося одновременно от политического нажима и от экономического давления рынка. Отталкиваясь от Флобера и от изобретения жизни художника, искусства для искусства, чистого искусства, искусства не для заработка, не для обретения благ, он разрабатывает многие понятия, перечитывая "Воспитание чувств". На меня это исследование Бурдьё оказало огромное влияние: в его ключе я пересмотрел историю перехода от «эпохи искусства» к «эпохе произведения искусства» (Бельтинг) в XVI-XVII вв. и увидел, как постепенно сформировавшаяся художественная среда, отчасти свободная, отчасти подчиняющаяся нормам и контролю академий, породила новый дискурс о тех предметах, о которых ранее можно было говорить только в с точки зрения религии, как о предметах почитания, об imagines,о вместилище священного, о зримом воплощении незримого.

В статье, которую я написал с Бурдьё о «Дарах ювелиров»[11], картинах, ежегодно подносившихся одной из корпораций, мне удалось полностью реконструировать пространство социальных и эстетических отношений вокруг этого дара благодаря чтению всех текстов, написанных об этой картине, ежегодно преподносимой той или иной корпорацией. Становится очевидным, что одна и та же картина могла быть объектом совершенно различных суждений ювелиров, или верующих, даровавших эту картину, или любителей искусства, приходивших посетить церковь вовсе не ради молитвы перед этой картиной, но чтобы посмотреть на того или иного известного художника, или Академии, заявлявшей: «Эта картина хороша, эта – меньше». Перед нами конкурирующие между собой уровни суждения, своего рода грамматика суждения.

Получается, что к такой широкой проблематике, как генезис эстетического чувства, нужно подступаться через «узкие», поставленные в определенные рамки, но в то же время комплексные сюжеты?

Да, именно так. Можно задавать классические вопросы истории эстетики, истории философии эстетики или эстетической философии, то есть истории генезиса эстетического чувства, практически неразрешимые вопросы, из-за которых мы все время обращаемся к одним и тем же текстам: перечитываем кантовскую «Критику способности суждения», «Салоны» Дидро, литературу об искусстве, произведенную академиями, Фелибьена, Лебрена. Но мы можем, с не меньшим основанием, задать тот же вопрос четко определив предмет, задавая себе гораздо более скромную, на первый взгляд, область исследования, хорошо документированную и потому позволяющую реконструировать все социальные нюансы взглядов и позиций. И тогда, волнует ли нас какое-то конкретное дарение, или конкретное произведение, мы сможем выстроить историю и топографию всех суждений, высказанных по его поводу, реконструировать пространство завязанных вокруг него социальных отношений.

Примерно так это делает Сальваторе Сеттис в исследовании о «Грозе» Джорджоне[12]. Первая глава называется «Мастерская экзегезы». В ней он составляет список всех интерпретаций этой довольно таинственной картины, так как главный вопрос: каков ее сюжет? И мы видим, что были даны самые разные характеристики, от самых невероятных до наиболее рациональных и обоснованных, что позволяет ему действительно хорошо поставить вопрос: «Почему так тяжело интерпретировать эту картину и почему даже Вазари, который пишет всего одно-два поколения спустя, признается, что ничего в ней не понимает? Как у венецианских коллекционеров появились никому не понятные картины?» Тем самым автор подошел к истории коллекционирования, способов социального разграничения, интеллектуального элитизма, уловок, то есть к проблемам, с трудом решаемым на материале одного полотна. Речь идет именно о другом подходе: вместо того, чтобы задавать глобальные вопросы, располагая малым количеством текстов, все время одних и тех же, можно оттолкнуться от источников из повседневности, чтобы разглядеть мир в капле воды, сказав себе: «Разобравшись в капле воды, я пойму устройство мироздания».

В одном из Ваших исследований Вы сопоставляете очень разные предметы искусства. К примеру, Вы рассматриваете изображения амьенских поэтических обществ, расписной эмалированный «алтарь» и, наконец, брачные лионские акты для изучения одних из тех же проблем[13]. В этом случае Вы объясняете необычный способ внедрения портрета короля в религиозный сюжет, так как тот не является ни главным сюжетом композиции, ни заказчиком. Не могли бы Вы рассказать, в чем особенность метода сопоставления столь разноплановых произведений, происходящих к тому же из разных центров производства?

Я могу объяснить, почему надо сопоставлять произведения. Не то чтобы историк должен пренебрегать установленными историками искусства классификационным различиями между изображениями, произведения высокого искусства, провинциального памятниками, заалтарными образами, небольшими молитвенными образами, гравюрами. Историк должен понимать эти различия и знать соответствующую литературу, но ему следует остерегаться анахронизмов, вроде привычного сегодня «сакрального» и «мирского». Возьмем картину, заказанную неким братством, групповой портрет: вверху помещена сцена с Девой Марией, написанная то ли по Евангелию, то ли по литании в честь Богоматери, то ли это библейская типологическая аллегория, а в середине – портрет короля. Что перед нами? Образчик французского группового портрета рубежа XVI-XVII вв., как когда-то писал Алоис Ригль? Или это политический портрет, и тогда я берусь за исторический анализ: пропагандистский портрет короля Генриха IV, первого Бурбона, участник борьбы за корону? Или же это религиозное изображение, и я буду рассуждать о культе Девы Марии во Франции конца XVI- начала XVII вв.?

Не нужно выбирать, нужно просто сказать: ни мирское, ни сакральное в отдельности. И то, и другое, пространство диалога между Церковью и королем, между городом и властью, между лигистами и политиками. Важно воссоздать это пространство. И если мы сделаем это, если освободимся от таких категорий, как шедевр, второстепенное произведение, национальное искусство, провинциальное, великие художники и безымянные, религиозное произведение, политическое, священное или светское, – если мы посмотрим, как произведения циркулируют, функционируют, как люди используют их в повседневной жизни, с целью политической дискуссии, самовосхваления или защиты своего социального положения, тогда мы восстановим частичку реальности, которую иначе нам сложно было бы заметить.

Следует стараться сопоставлять на первый взгляд несопоставимое. Сейчас я исследую один «атлас» XVII в., на котором изображена Дева Мария, и сравниваю его с настоящими атласами, с картами, изображениями Атланта, несущего на плечах небесный свод, с научной иллюстрацией, компасами и другими научными инструментами, сопоставляю картографию с образами Богоматери. И все это потому, что мир в представлении людей XVII века не таков, как наш, и мыслили они не нашими категориями.

Итак, Вы сейчас работаете над большим проектом по критическому изданию и анализу «Богородичного атласа» (AtlasMarianus) Гумпенберга XVII века[14]. Я не могу не отметить, что речь идет о работе в команде, позволяющей Вам объединить Ваших студентов, многие из которых уже стали блестящими молодыми исследователями. Не могли бы Вы рассказать об особенностях проекта, позволяющего задать многочисленные вопросы о комплексных взаимоотношениях между текстом и изображением?

Да, это атлас одного иезуита (опубликованный в середине XVII века, было несколько изданий), чьей задачей было составление атласа всех алтарей, всех чудотворных изображений Марии, о которых он мог знать. Сначала он описал сто алтарей, затем его издание продолжилось и дошло до тысячи двухсот. Это огромное издательское коллективное предприятие Общества Иисуса, именно это нас и заинтересовало, так как и для нас это стало возможностью для работы в команде. А я люблю работать в команде, люблю работать с молодыми исследователями, люблю объединять людей, интересы которых различаются, историков теологии, историков искусства, теологов, историков науки и историков книжного дела. Наш проект в том, чтобы изучить эту книгу, во-первых, как предмет: ее структуру и особенности исполнения. Затем, нам интересно, что эта энциклопедия может поведать о состоянии знаний в XVII в., о способе классификации фактов в эпоху, когда люди вдруг сталкиваются с небывалым ростом информации по сравнению с тем, что было известно в конце Средних веков или в начале XVI века? Информация поступала в таком изобилии, что необходимо найти новые принципы классификации и организации, новые принципы коллективной, совместной работы.

Во-вторых, нас заинтересовало то, что это именно атлас, то есть визуальная форма передачи и классификации знаний, важно понять соотношение ученого дискурса и визуального ряда, как соотносятся текст и изображение в произведении такого рода, и особенно, какова роль изображений, фронтисписа, и почему, кажется, впервые в истории европейской книги такое название получило нечто отличное от собрания карт. Почему была выбрана именно эта модель? Здесь мы имеем дело с историей знаний и историей книги. Наконец, последнее: история паломничеств, история пространственной организации и способов мышления на исходе Тридцатилетней войны. Это значит, надо задуматься о пространственной организации именно католического мира, ибо «христианского мира» тогда уже не существует, а есть «Католичество».

В продолжение разговора о богатстве неожиданных сопоставлений: в Вашей теоретической статье "Уроки вещей" Вы призываете историков применять "настоящую историческую социологию социальных практик тела, показывая, в какой степени повседневные объекты и домашнее пространство являются социальными конструкциями", ориентирующими поведение агентов[15]. Получается, что самые тривиальные предметы могут дать ключ к исследованиям таких сложных тем, как, например, история сексуальности?

Совершенно верно. В течение долгого времени историки не слишком интересовались историей материальной культуры, предметами повседневности, одеждой, куханной утварью, второсортными изображениями, мебелью, заурядными молитвенными образками, живописью на стекле - небольшими предметами такого рода, считившимися слишком мелкими для истории искусства, или же они использовали их для количественной истории, для истории материальной культуры в килограммах: в подсчетах количества книг, стульев и кастрюль на очаг, в зависимости от зажиточности владельцев. Мне было как-то грустно, что в таких работах игнорировалась сама социологическая и социальная природа предметов, создававшихся конкретными обществами в конкретных условиях, определявших их применение.

Приведу один пример: у меня две дочки, обе левши, хотя я правша. Меня всегда завораживало, что им очень трудно использовать некоторые бытовые предметы: они не могут продеть пальцы в анатомические ножницы, им никак не совладать с некоторыми походными консервными открывалками. Однако мы не сможем понять очевидное неудобство этих предметов, забывая, что для многих поколений быть левшой считалось недостатком, болезнью или же деформацией тела, что левшу, как говорится, следовало «выправлять». Я осознал, что вещи хранят память о социальных отношениях, предшествовавших их возникновению, память о неравенстве, насилии, шаблонах, предрассудках.

Всем известно, сколь стандартизовано сегодня производство одежды. Такой-то размер минимальный, такой – максимальный, лучше не вырастать выше метра семидесяти, не вылезать за тридцать восьмой и прочая и прочая. Все, что за рамками – в специализированных магазинах, для толстых, худых, высоких и крупностопых. Вещи тиранят нас: если ты слишком высок, тебе неуютно в кинозале, если низок – ничего не увидишь. Мне кажется, что для историков, работающих над такими темами, как, скажем, история женщин или одежды, бытовые предметы сохраняют память об отношениях между людьми и открывают путь к социальной истории материальной культуры.

В голову приходят еще два-три примера. Гендерные историки проанализировали вещи, изготавливавшиеся девушками в качестве приданого: ночные рубашки, предназначенные для первой брачной ночи, по суровости сродни власяницам. Спереди вырезалось отверстие, позволявшее иметь сексуальные отношения, не обнажаясь, с надписью по кругу вроде «Такова воля Божия» или «Аве Мария». Супружеские обязанности навязывались женщине как религиозное обязательство. В Германии XVII-XVIII вв. можно было видеть пивные кружки с портретами реформаторов и могущественных протестантских принцев. Что значит пить пиво из кружки с портретом Лютера или Меланхтона, если вспомнить о свободе потребления спиртного и отмене поста? Меня интересуют именно такого рода вещи, которые можно сопоставить с догматическими позициями протестантских Церквей.

Медиевисты выработали понятия, которые также позволяют подчеркнуть материальность изображений, их вовлеченность в социальные практики, их связь с реликвиями, такие как «изображения-предметы» Жерома Баше или «воплощенные образы» Жан-Клода Шмитта[16]. Применимы ли эти понятия к реалиям XVI века? Предпочитаете ли Вы подчеркивать преемственность средневековой «imago»[17] или, наоборот, изменения?

Я считаю, что их концепции очень полезны, так как позволяют отойти от деструктивного противопоставления, например, материального изображения и символа, или изображения и реликвии, или изображения и произведения искусства. Я думаю, что можно говорить о трансформации средневековой «imago», материальная составляющая которой в чем-то близка реликвии, в современное произведение искусства, но это не разрыв, а длительный, дискретный процесс, в котором необходимо учитывать географические и социологические различия, процесс, в котором часть изображений прекратила существовать и сам статус изображений чрезвычайно диверсифицировался. Одни изображения станут предметом эстетического дискурса как произведения искусства: я имею в виду полотна Тициана, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Молитвенные образки, ex voto паломников в деревенских часовнях на это рассчитывать не могли. Eсли открыть «Энциклопедию» Дидро и д'Аламбера на статье «Ex-voto», мы увидим, что они описаны там как безделушки для бедняков. Запад не сразу сжился с понятием произведения искусства и с эстетическим взглядом на вещи: не все изображения, и не все их потребители захотели участвовать в том движении, которое постепенно привело к возникновению художественного пространства, одновременно являющегося и пространством социального дистанцирования и для самих художников, и для их заказчиков, как знатных, так и из третьего сословия.

Чтобы закончить сегодняшним днем, статусом подвижного изображения в "эру глобального экрана": каково Ваше отношение к кинематографической продукции с исторической направленностью? Может ли исторический фильм претендовать на статус объекта истории?

Думаю, да. Работы Натали Земон Дэвис о Спартаке, Мартене Герре, о Кубрике и Трамбо[18] показательны. Я действительно считаю, что это объект истории по многим причинам. Во-первых, потому, что люди, создавшие сценарий, сами являются частью истории и хотят рассказывать истории. Трамбо и Кубрик рассказывают о маккартизме сквозь историю Спартака. Но есть и другая причина: сделать фильм и заставить персонажей вести диалог, разговаривать, перемещаться значит заставить себя задавать вопросы о материальной жизни, о повседневности: как люди здороваются, как они разговаривают в XVI веке, как супруги ведут себя в постели, как они целуются, как меняется идентичность людей: такова история Мартена Герра. Что значит перестать быть самим собой в XVI веке, когда нет паспортов, фотоавтоматов и биометрики? Как же узнать, кто ты? Как здороваются, едят, ведут себя за столом? Консультирование фильма "Имя розы" по таким вопросам, как в Средние века выглядели поросенок, аббатство или библиотека, могло подтолкнуть Ле Гоффа задаться вопросами, которые, возможно, не возникли бы у него сами собой. Поэтому мне и кажется, что фикция многое привносит в историческое повествование, и это движение – круговое: не только историки поставляют информацию литераторам, но и наоборот, писатели заставляют историков задаваться новыми для них вопросами. Я организовывал в разных университетах мастер-классы с историками, авторами комиксов и режиссерами, потому что мне ужасно интересно: что это значит – рассказывать истории?

Беседовала Лана Мартышева, МГУ им. М.В.Ломоносова – Университет Париж IV

Основные работы Оливье Кристена:

Une révolution symbolique : l’iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique. P., Editions de Minuit, 1991.

Les Réformes. Luther, Calvin et les protestants. P., Découvertes Gallimard, 1995.

Molanus. De picturis et imaginibus sacris. Traité des saintes images / Ed., trad., notes O. Christin, Fr. Boespflug et B. Tassel. P., Editions du Cerf, 1996.

La paix de religion. L’autonomisation de la raison politique au XVIe siècle. P., Editions du Seuil, 1997.

Crises de l’image religieuse/Krisen religiöser Kunst. P., Maison des Sciences de l’Homme, 2000.

Les yeux pour le croire. Les Dix commandements en image (XVe-XVIIe siècle). P., Editions du Seuil, 2003.

Les chartes de mariage lyonnaises / Ed. O. Christin. Lyon, 2004.

Pierre Bourdieu. Mouvement d’une pensée. P., Bordas, 2004 (avec P. Champagne).

Enfance, assistance et religion. Lyon, 2006 (avec B. Hours).

Le Roi-Providence : trois études sur l’iconographie gallicane.Lyon, 2007.

Les affrontements religieux en Europe du début du XVI^e au milieu du XVII^e siècle / Dir. O. Christin, V. Castagnet, N. Ghermani. Villeneuve-d’Ascq, 2008.

Confesser sa foi. Conflits confessionnels et identités religieuses dans l’Europe moderne, XVI^e-XVII^e siècles. Seyssel, 2009.

Entre Calvinistes et Catholiques. Les relations religieuses entre la France et les Pays-Bas du Nord (XVI^e-XVIII^e siècles) / Dir. O.Christin, Y.Krumenacker. Rennes, 2010.

[1] Christin O. Une révolution symbolique, l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique. P., 1991.

[2] Zemon Davis N. The Rites of Violence: Religious Riot in Sixteenth-Century France // Past and Present. Vol. 59. 1973. P. 51-91.

[3] Réau L. Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l'art français. P., 1959.

[4] Iconoclasme : vie et mort de l'image médiévale : catalogue de l'exposition: Musée d'histoire de Berne, Musée de l'Œuvre Notre-Dame, Musées de Strasbourg / Dir. C. Dupeux, P. Jezler, J. Wirth. P., 2001.

[5] Christin O. Arts et réformes, dans Historiographie de l'histoire de l'art religieux en France à l'époque moderne et contemporaine. Bilan bibliographique (1975-2000) / Dir. J.-M. Leniaud, I. Saint-Martin. Turnhout, 2005. P. 70.

[6] Ibid.P. 5.

[7] Baschet J., Rigaux D. Le médiéviste et les images à l'ère de l'écran global // Être historien du Moyen Âge au XXIe siècle. P., 2008. P. 266.

[8] Bourdieu P. Piété religieuse et dévotion artistique //Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 105, décembre 1994. P. 71-74 (http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1994_num_105_1_3127).

[9] Panofsky E. Architecture gothique et pensée scolastique / Trad. fr. et postface de Pierre Bourdieu. P., 1967.

[10] Bourdieu P. Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire. P., 1992.

[11] Christin O. Le May des orfèvres // Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 105, décembre 1994. P. 75-90.

[12] Settis S. L'invention d'un tableau: "la Tempête" de Giorgione / Trad. Olivier Christin. P., 1987 (¹Settis S. La «Tempesta» interpretata. Torino, 1978).

[13] Christin O. Le Roi-Providence : trois études sur l’iconographie gallicane.Lyon, 2007. P. 5-6.

[14] http://www.mariatlas.net

[15] Christin O. Leçons des choses // Actes de la recherche en sciences sociales. 1999, vol. 128, numéro 128. P. 80-86, p. 86 (http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1999_num_128_1_3296).

[16] Baschet J. Introduction: l'image-objet // L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval. Dir. J. Baschet, J.-Cl. Schmitt. P., 1996. P. 7-26. Schmitt J.-Cl. Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge. P., 2002.

[17] Ibid. P. 23; Schmitt J.-Cl. Imago: de l'image à l'imaginaire // L'image. Fonctions et usages... P. 29-37.

[18] Zemon Davis N. Trumbo and Kubrick Argue History // Raritan, 22 (2002). P. 173–190; Id. Slaves on Screen: Film and Historical Vision. Cambridge, Mass., 2000.